Facundo Salgado, creador de Rumbo Tumba, pasó del punk al folklore andino, combinando raíces latinoamericanas con loops en vivo y autogestión. En diálogo con RAYA, reflexionó sobre su música y cómo el folklore se reinventa desde nuevas miradas, como mostró en su reciente presentación en Bogotá.

Por Santiago Erazo, cultura Raya

Como si fueran bloques de piedra caliza, o como la tierra apretada de la tapia pisada, Facundo Salgado fue uniendo las melodías de su charango y las distintas capas de instrumentos que labraron las canciones que tocó el pasado 16 de noviembre en el Centro Nacional de las Artes Delia Zapata Olivella. Su proyecto, Rumbo Tumba, consiste en todo lo que un solo hombre puede hacer con el material itinerante de su maleta ataviada de instrumentos de madera y con un recurso minimalista: loops y bucles sonoros ejecutados al instante, creados en vivo, como si fuesen varios intérpretes –guitarristas, bajistas, percusionistas– los que lo habitaran. Su repertorio en el Delia estuvo compuesto por pequeñas edificaciones cuyos cimientos fueron el folklore andino y su rabiosa actualidad: la forma en que las raíces de las músicas latinoamericanas se siguen enredando y se siguen transformando. 

El folklore, dice Salgado citando a la leyenda de la música argentina Atahualpa Yupanqui, no es algo estático. Nunca lo ha sido. Por eso persiste en la empresa de repensarlo desde otros lugares de eununciación, desde otras técnicas, desde otros intereses. Empezó a componer música raíz tras adentrarse en los subterfugios del punk y del hardcore punk. De allí se volcó hacia la gama amplia de los sonidos andinos, pero recogiendo del punk la ética de la autogestión, de la premisa del “hazlo tú mismo”, de cortar los hilos antiguos de los que pende la industria musical. Raya habló con Salgado sobre los instrumentos que crea con artesanos, la decisión de tocar en solitario y la herencia del punk en su música.

¿Cómo pasó de tocar punk y hardcore punk a hacer folklore? 

En el colegio, a partir de los 13, 14 años, descubrí lo que iba llegando del norte. A mí siempre me interesaba más la cosa contestataria, que siempre ha replicado mucho en Latinoamérica por las realidades que nuestros países viven; estamos en un sube y baja de crisis, así que el punk ha encontrado un lugar fértil donde echar raíces. Lo otro es que el punk que me interesaba también lo hacían bandas locales, en una época en la que se estaba hablando del aborto, de la igualdad de las mujeres, de un montón de información y de preguntas que no solo me llevaron a leer, sino que en un momento, cuando terminé la escuela, me empujaron a estudiar sociología. 

A lo largo de la carrera vi mucha historia latinoamericana y en esos años también empecé a viajar por el continente, hasta enamorarme de América Latina. Así fue cómo empecé a adentrarme en la música folclórica de nuestro continente. Y bueno, al proponerle esto a mis amigos punkis, que eran todos crestas y punk, se empezaron a burlar amistosamente. Así más o menos fue la génesis de Rumbo Tumba.

Incluso el propio punk en América Latina empezó a adquirir un espíritu latinoamericanista. En Bogotá, por ejemplo, llega el movimiento punk y hardcore punk desde los años noventa y a lo largo de los años van arribando sonidos de países como el tuyo: bandas como 2 Minutos, Fun People o Eterna Inocencia se convierten en influencias directas de los grupos locales. Esas mismas bandas argentinas visitaban Colombia, había un intercambio de cassetes, de fanzines. ¿Algo de ese espíritu latinoamericanista del punk del continente también está en su exploración del folklore? 

Yo creo que sí. Siempre me preguntan dónde está el punk en Rumbo Tumba y yo digo que para mí fue hacer realmente lo que quería, teniendo muy presente el modo en el que yo llevo adelante mi proyecto, que es básicamente esa escuela que vos me estás nombrando, de la autogestión, de armar mis propias giras recorriendo mi continente, produciendo mis cosas en distintas partes del mundo. Está ahí esa cultura con la que yo crecí, y que me encanta, porque es una forma muy libre de hacer música sin jugar el juego de la industria. Ahí está esa cosa del punk, que sí, es también 100% latinoamericanista. 

^{Cortesía Centro Nacional de las Artes.}

Su proyecto es una apuesta radical por la autogestión, por hacer usted mismo las cosas, pero ¿qué otros factores también tuvieron que ver para que decidiera solamente tocar usted? 

Como te contaba, hace más de una década empecé a tocar instrumentos latinoamericanos, a viajar, me traía cositas, pero la realidad era que la gente con la que yo tocaba me decía: “Salí de acá” cuando les proponía que tocáramos un tema con charango. Así que eso, y mi entorno, mi país, Argentina, un país superrockero, me llevaron a tocar solo. Empecé con una máquina Tascamde cuatro canales, de esas máquinas para hacer demos. Con el tiempo, ya desde hace doce años, el proyecto fue creciendo, se fue ampliando. Fui conociendo amigos y fui tendiendo puentes, aunque manteniendo el formato en solitario. 

Dentro de ese grupo de colaboradores o de amigos estarían también los artesanos que hacen los instrumentos que toca, como el charango. ¿Cuál es esa relación que tiene con ellos? De buenas a primeras uno pensaría que también se podrían llamar luthiers, pero usted los llama artesanos. ¿Cuál vendría siendo esa línea dividoria entre el artesano y el luthier? 

Los instrumentos más tradicionales, como el charango, se construyen a partir de un trabajo artesanal que proviene de siglos atrás, pero también procuro experimentar con la elaboración de los instrumentos. Por ejemplo, mi bajo es una locura que diseñé yo. Las percusiones también son muy sui generis. Las he pensado para que que todas entren en una maleta, para que yo pueda viajar con todo. Hace diez años trabajo con una persona con quien puedo jugar en ese plano de la experimentación. Ahora él me está haciendo un ronroco [un instrumento de cuerda de la familia de los charangos proveniente de la cultura boliviana]. Lo veo como un artesano y no tanto como un luthier porque pienso más en el luthier como alguien que igual necesita las máquinas. Pero para la creación de muchos de mis instrumentos está más la presencia de la mano.

^{Rumbo Tumba presentándose en Bogotá el 16 de noviembre. Cortesía Centro Nacional de las Artes.}

Conecto mucho con ese tipo de instrumentos porque sé que se han hecho a mano: es un pedazo de madera al que se le ha dado forma con una cuña, en un proceso que tiene mucho amor y mucho espíritu. Hay algo ahí muy hermoso de lo que es Latinoamérica, esos instrumentos construidos a mano que son una mezcla de lo que había, lo que vino. Son una especie de herramienta hecha desde un lugar que tiene algo de sagrado.

La figura del artesano también se usa para para definir su trabajo. En varias entrevistas se le describe como un artesano del loop. 

Eso empezó con un crítico español que me describió en una nota como un “artesano de loop orgánico”, y me pareció una definición precisa. En ese momento yo estaba experimentando, sigo experimentando, pero por esos años había una corriente que buscaba la mezcla entre el folklore y lo electrónico, y yo no me sentía en ninguno de los dos lados. Había gente que me decían que yo hacía folklore electrónico, pero eso no es así.

Yo tengo todas mis cosas de madera y las voy tocando todas, entonces ahí está esa cosa artesanal, porque se va armando todo ahí mismo.

De seguro le interesa por eso mismo la materialidad de los instrumentos, el timbre particular de cada uno, así como el artesano tiene una relación intrínseca con el material.

Hay colegas que me preguntan por qué no llevo todos mis sonidos grabados. Hoy todos podemos apretar un botón y que suene lo que queramos, pero no es lo que a mí me interesa. Me gusta tocar instrumentos con mis manos y pies, lo que hacen con la madera y otros materiales. Me interesa lo que puedo hacer con los sonidos de esas maderas tan particulares. Ahí recuerdo a Atahualpa Yupanqui cuando decía que la madera sabía de música mucho antes de ser guitarra porque había escuchado a los pájaros cantar. 

Y, sin embargo, en su música hay un diálogo con lo contemporáneo. ¿Qué influencias le han ayudado para conversar con lo contemporáneo, más allá del empleo del loop?

El folklore, desde su nacimiento, es una mezcla de cosas. Es algo que se va deformando. Hay gente muy conservadora y tradicional que no le gusta que se modifique la tradición, pero para mí el folklore siempre es algo que se ha ido transformando hasta el punto de que los instrumentos de cuerda que siempre se han usado acá provienen de la gente que nos estaba colonizando. Atahualpa Yupanqui decía que el folklore no es una cosa estática, sino que es algo que, para que esté vivo, y para que no muera, se tiene que ir moviendo, y eso me parece superimportante. Atahualpa entonces es una influencia muy importante. También, por ejemplo, bandas como Los Jaivas, una mezcla de Pink Floyd con folklore y psicodelia. Me interesan todas esas deformaciones de la música raíz. Siempre me gustó mucho Jaime Torres, el charanguista más zarpado de Argentina. Él, siendo la leyenda del charango, sacó por el año 2007 un disco de música electrónica, a sus 80 años. Eso me explotó la cabeza. 

Retomando el tema de su exploración de lo latinoamericano y pensando en su paso por Colombia, ¿qué le llama la atención o qué le interesa de los sonidos colombianos? 

Te diría primero que la cumbia tiene que estar ahí. Así como la cordillera es la columna vertebral de América del Sur, la cumbia es la otra columna del continente, porque nace en el medio y se expande de lo más norte de México, o sea Monterrey, hasta el fin de Argentina. Aparte de eso, me interesa mucho la parte del Pacífico, sobre todo las marimbas. Me vuelan la cabeza. En México me encontré con otro tipo de marimbas, pero la del Pacífico colombiano tienen un sonido muy particular, como si fuera el sonido del agua, del río, de seguro por la madera con la que las construyen.