La última obra de Edinson Quiñones, “Cacofonía del silencio floreciente de la memoria,” utiliza casquillos de bala encontrados en el Cauca para representar la desarmonización provocada por la guerra y el narcotráfico. En una entrevista con RAYA, Quiñones explica cómo, a través de esta exposición, confronta el horror del conflicto y preserva la memoria colectiva, integrando los rituales ancestrales de los pueblos nasa y yanakuna, y explorando las resonancias coloniales en su territorio.
Por: Santiago Erazo, Cultura RAYA
Durante dieciséis años, el artista Edinson Quiñones fue recogiendo balas y casquillos a lo largo del departamento del Cauca. Con ellas ha apuntalado un trabajo en el que las municiones desperdigadas son resignificadas de diferentes maneras. Por ejemplo, en el performance de 2019 “Juegos de vida y muerte”, Quiñones observa una bala que está puesta encima del fuego de una vela. La llama calienta la bala mientras él la mira con detenimiento. Luego Edinson se aleja y, momentos después, mediante un mecanismo que ha elaborado el propio artista, la bala sale disparada. Allí está la mirada atenta de un hombre expuesto al peligro, pero también el gesto de observar con detenimiento todo lo que habita en una sola llama: cuánto ha sido quemado y devorado por el fuego, todo lo que ha desaparecido en medio del conflicto armado y el narcotráfico, y la distancia entre una bala fría y una que ha sido detonada por el calor de la pólvora, pero también por el del odio.
Son estas tensiones y reapropiaciones de los materiales de la guerra las que también aparecen en su último trabajo, “Cacofonía del silencio floreciente de la memoria”, expuesto en el Centro Nacional de las Artes y que se inauguró en el contexto del pasado Segundo Encuentro de Pueblos Originarios Abya Yala. RAYA habló con Quiñones sobre su trabajo de años, y sobre esta obra, una instalación en la que los casquillos de bala recogidos por el propio Edinson en el territorio caucano sirven como material cartográfico y textual, y a su vez ponen en evidencia las resonancias coloniales de la guerra, todo ello en diálogo con los rituales de los pueblos nasa y yanakuna.
En sus instalaciones y performance aparece la porosidad que ha adquirido la hoja de coca en la cultura colombiana: su uso como medicina, como droga y como elemento artístico. Hay varios ejemplos en su obra: el logo de Bayer dibujado con cocaína, los troqueles que hace en hoja de coca o la definición de “droga” que escribe en una superficie cubierta de mambe. ¿Cuál es el papel o lugar de la hoja de coca en su trabajo?
Me toca irme hacia atrás para poder hilar una respuesta. La hoja de coca siempre ha sido un elemento que ha estado dentro de mi familia, desde la descendencia materna por las plantas, las medicinas y la sanación, y hasta la paterna, que viene del sur del Cauca, donde se transforma la hoja de coca. Luego me enfoqué más por el tema de la transformación de la planta en cocaína. De esa manera, empecé a darme cuenta de lo material, qué químicos contiene esta droga, qué se obtiene de ella. Estudiando la historia del arte veo que Hélio Oiticica, un artista brasileño en los años 70, empezó a trabajar este tema. Oiticica decía ser alguien de las favelas, aunque en realidad era una persona de clase alta que se drogaba en Nueva York, que le gustaba la cocaína. Con esos ejercicios de drogarse, empezó a expandir la cocaína sobre revistas, abordando el consumo masivo y las representaciones gráficas de artistas populares, como Marilyn Monroe. Así me pregunté cómo podría utilizar este material como elemento creativo en el arte.
En ese proceso de investigación entendí muchas cosas. Por ejemplo, el papel de las grandes farmacéuticas, como Bayer, en la expansión de las drogas y en la apropiación de un conocimiento que era propiedad de los pueblos indígenas. También, cuando fui a Europa, entendí que la cocaína es tan importante para ellos porque es el motor de la producción capitalista, el café no da abasto para rendir frente a las necesidades de generar capital. Algo más que comprendí fue que la cocaína no llega en el estómago de los colombianos; realmente viaja en aviones, en vuelos directos de Cali a Ámsterdam.
Con todo ello empecé a buscar la relación entre la hoja de coca y la cocaína. Desde su valor ancestral, la hoja de coca es el amor de una madre, el de una madre cuando le da un hijo. La cocaína es el amor que tú compras. Una es más duradera, más lenta, pero más prolongada. La otra es más veloz, pero al tiempo es más efímera.
Así he visto cómo sea ha perdido esa espiritualidad de la hoja de coca, que es una planta del equilibrio, que tiene el papel de endulzar. De esa forma supe que tenía que resignificar la planta desde el arte, a través de performance e instalaciones. Ha sido un camino de quince años adentrándome en el tema espiritual, acompañando mayores y comprendiendo que si, por ejemplo, yo quiero mambear [consumir la hoja de coca molida acompañada de ceniza de yarumo], pues tengo que sembrar mi planta y ponerle una intención diferente a la que todo el mundo le ha puesto, igual que como un hijo que se va criando desde la semilla.
Hablemos de “Cacofonía del silencio floreciente de la memoria”, su exposición en el Delia Zapata. Uno de los temas que está tensión es el de las fronteras o los límites geográficos. En la obra, la cartografía del departamento del Cauca está conformada por los casquillos de balas que ha recogido en el territorio caucano. ¿Frente a eso se podría oponer la idea de que, para muchos pueblos indígenas, las fronteras no son necesariamente físicas o no son las que marcaron los colonos? Pienso, por ejemplo, en la chagra, que puede estar a muchos kilómetros de la maloca, pero sigue haciendo parte de su territorio.
Yo parto de que el departamento del Cauca tiene la hoja de coca en su esencia, en su nombre (que traduce “Bosque de coca”), y que eso se ha transformado con el conflicto armado. Entonces me propongo trabajar desde la espiritualidad para enfriar estos elementos que fueron sacados de la tierra, como las balas de bronce, un metal que viene de la tierra. Y en ese proceso de resignificar entra el tema de la cartografía. Ahí es muy importante Quintín Lame cuando hablaba de desalambrar el pensamiento, pero también desalambrar la tierra. Él decía que los procesos de resistencia se daban en este gran territorio, que es como un cuerpo: cabeza, boca, piernas y pies.
Si nos ubicamos geográficamente, nosotros tenemos en el Macizo Colombiano el útero de Colombia, donde nacen los ríos Cauca, Magdalena y Putumayo. La boca sería Bocas de Ceniza, donde se entrega el mensaje con agua dulce al mar. La cabeza es la Sierra Nevada de Santa Marta. Según este cuerpo natural, en el Cauca somos el corazón, tenemos corporalidad de cuerpo y de semilla. Por eso es que aquí es tan fuerte el tema de la resistencia de la mano de la tierra, de la madre, del cuidado. En ese gobierno chiquito, que plantea Quintín Lame, mucho más atrás, él hablaba de que el territorio caucano iba hasta Caldas, no era ese límite geográfico impuesto. Esos linderos poco a poco fueron una forma de separar las comunidades, porque eran un solo bloque. Entonces, esa cartografía hecha con casquillos evidencia todo lo que hemos perdido, las desarmonías que provocó, y todo lo que se perdió y lo que se ganó con las peleas entre Guillermo Valencia y Quintín Lame.
Otro elemento importante en la expo es el ritual del Çxapuç. ¿Qué lugar ocupa dentro de la instalación?
El Çxapuç es el ritual del pueblo nasa a las malas muertes, a quienes que de alguna manera han dado la vida y han ofrendado su sangre a la madre tierra. Para un nasa, morir por defender el territorio es un honor, es regresar al útero de la madre tierra. Eso a mí me marcó muchísimo. Ahí está esa resistencia, esa persistencia que tuvieron los abuelos de cuidar el territorio. Pero para poder hablar de eso hay que hablar de las desarmonías que produce la guerra.
En “Cacofonía del silencio floreciente de la memoria” hay una frase clave que está escrita con los casquillos de balas: “El karma de saber tantas cosas y con el arte hacer tan pocas”. ¿Para qué el arte en medio del horror?
Yo entendí que tengo que decir las cosas así me duela, y, en mi caso, la mejor forma de hacerlo es el arte, plasmar lo que me afecta y lo que me duele en mi territorio. Mi arte es el mecanismo para evidenciar las desarmonías históricas en el territorio. Hablo desde todo lo que tiene que ver con el Cauca porque el Cauca, en este tejido colonial e indígena, se ha tratado de cortar para no poder hilar un relato completo. Y todo eso lo digo completo, no a medias, ya que me afecta, afecta a mi familia, a una parte grandísima de la población. Si nos callamos, nos enfermamos.
